Arquetipos, Música y Niños

EMERGENCIA DE RASGOS Y REPRESENTACIONES ARQUETÍPICAS EN NIÑOS DURANTE LA AUDICIÓN DE UNA OBRA MUSICAL

(Trabajo de grado para optar al Título profesional en Psicología)

Ana María Vargas Betancur
C: 42791491

Asesor:
Ulises Orestes Cuéllar Bermúdez

Departamento de Psicología
Facultad de Ciencias Sociales y Humanas

Universidad de Antioquia

MEDELLÍN, 2004

AGRADECIMIENTOS

A Ulises, guía en el conocimiento de lo profano y lo profundo.
A Carlos Arturo Ramírez, un maestro como pocos, que sin estar en
esta investigación, estuvo.
A Martha Cecilia Vélez y a María Eugenia Londoño,
que dieron puntadas fundamentales para el avance de este recorrido.
A mi familia, de paciencia y apoyo infatigables, y en particular a Andrea,
compañera entrañable de esta y de muchas otras aventuras.

Para todos aquellos que siguen caminos con corazón …

Resumen

A partir de una intuición que articula música y arquetipo, se origina esta investigación que recorre tres fases: rastreo teórico, experiencia práctica y análisis de datos. Es este un proceso científico, atravesado por lo analítico, descriptivo y comparativo, por un sentido que señala posibles preguntas y la pertinencia de emprender la búsqueda en torno a ellas. Se consideran los aportes de Carl Gustav Jung y de la Psicología Analítica, y aquellas concepciones elaboradas en torno a la música desde distintas disciplinas, como la antropología, la etnomúsica y la psicología, articulando lo teórico en un análisis comparativo. Se sigue en parte el Método Fenomenológico y se realiza una experiencia práctica que es traducida en un análisis exhaustivo y de la contrastación. El proceso busca inferir lo arquetípico en las imágenes que emerjan en niños y niñas, entre los seis y los siete años, durante la audición de una obra musical preestablecida. La obra musical y La representación arquetípica son el eje de esta investigación, entendidas como fenómenos psíquicos. El análisis de los datos revela una consonancia entre la representación arquetípica a la que remite la obra musical y los dibujos en los cuales registran los sujetos la imagen emergente. Los rasgos y contenidos de estos coinciden con los que pueden presentarse en la expresión de dos arquetipos: el Ánimus y el Sí Mismo. Estos hallazgos permiten vislumbrar aquello que el mismo Jung deja señalado: una articulación, una relación, un “lidiar” de la música con los arquetipos.

Introducción

Cuando una intuición surge se sostiene en el tiempo, se refuerza con las vivencias cotidianas, no puede menos que tomar un lugar entre las preguntas que rondan la vida, la razón y el corazón; el presente trabajo es la expresión de un lugar que se ha dado a una intuición, medianamente antigua.

La intuición primera llega a convertirse en conjeturas e inferencias que le dan un status diferente; pasa de intuición a símbolo y de este a signo, a señal, para que pueda ser visualizada por otros; deja de ser una experiencia subjetiva para convertirse en un terreno que permita el encuentro de varias subjetividades, en campo para la ciencia. Este trabajo es entonces un proceso de carácter científico, válido en la construcción de conocimiento, que formaliza la experiencia, desde lo no racional tras atravesar un camino analítico y de contrastación, desde lo teórico y práctico.

Sonidos articulados bajo un patrón rítmico y armónico, con un sentido cultural que los nutre, e imágenes que emergen de lo inconsciente colectivo, pero que toman el matiz del escenario subjetivo, son los fenómenos que aquí interesan. Al hablar de música y arquetipo, se hace referencia a abstracciones que surgen de acontecimientos accesibles a la consciencia: la obra musical y la representación arquetípica; aquellas no pueden ser concebidas sin reconocer estos. Ambos, son considerados como productos de la psique que surgen e impactan en ella; son eventos individuales y colectivos que trascienden la voluntad consciente.

En torno a estos comienza una investigación exploratoria, nutrida por la fenomenología, atravesada por lo analítico, que se mueve en el marco de lo psicológico, en particular de la Psicología Analítica. Se tiene la pretensión de abrir posibilidades, de mostrar la pertinencia de preguntar por la relación entre obra musical y representación arquetípica, de señalar vías de acceso hacia esta articulación. Para ello, se propicia una situación más acá de lo teórico, en la vivencia misma mediada por el análisis y la contrastación, pero que aborda un terreno ubicado más allá de la connotación emocional que liga a la música con lo inconsciente personal: lo imaginario que expresa lo inconsciente colectivo.

1. Delimitacion y Contextualización del Problema

Es la intuición el impulso originario de este proceso investigativo, con un sentido que apunta a querer dar cuenta desde lo controlado de aquello incontrolable. La posibilidad de una relación entre música y arquetipo toma forma en el transcurso de los últimos l8 años, en los que he dedicado gran parte de mi vida al aprendizaje, expresión, creación y enseñanza de la música. Esta experiencia me ha permitido observar en vivo y en directo la relación del hombre con ella y los efectos de esta relación particularmente en niños; he podido vivir lo que significa la música en la vida humana y observar de cerca como es vivenciada por otros.

Durante este tiempo, en 1993, también me acerqué a la psicología de Carl Gustav Jung; leyéndola paso a paso, dejando que sus conceptos revolotearan por mi cabeza para volver a los mismos textos varias veces, intuyo una relación profunda entre lo que propone como el arquetipo y la música. Esta intuición se relaciona en el trayecto con una “ausencia” que encuentro en la teoría junguiana: si bien remite continuamente al arte y a la creación artística para explicar y referenciar en parte sus concepciones, no menciona explícitamente a la música en su obra.

Indagando sobre esta cuestión, encuentro una entrevista hecha por la musicoterapeuta Margareth Tilly a Jung, en donde él expresa su disgusto por lo que la musicoterapia predica: “He oído todo, conozco toda la música, pero hoy no oigo más música, porque los que la hacen y la tocan ya no entienden que están lidiando con los arquetipos”[1]. Aquí las pistas indican lo arquetípico en relación con la música pero no explicita a que se refiere con ese lidiar con los arquetipos; deja abierta la pregunta alrededor de esta relación. Inquietud aún intuida pero que se expresa al momento de hallar un espacio de formalización en este trabajo académico.

Este proceso investigativo se constituye entonces en una construcción formal, que se nutre de la teoría de Carl Gustav Jung y de sus continuadores, retomando fundamentalmente sus concepciones sobre la libido, la imagen, el símbolo y lo inconsciente, para dar claridad a lo que es y lo que implican arquetipo y representación arquetípica; se alimenta también de los conceptos que músicos, psicólogos, médicos, antropólogos y etnólogos explicitan en torno a la música, tanto en su función y su sentido como en su estructura. En el método, la formalización se sirve del análisis descriptivo y comparativo, tanto al nivel de la teoría como de la práctica, de la identificación de rasgos y de la contrastación, dado que aborda tanto lo conceptual como lo empírico. En lo práctico, la experiencia se delimita a una situación artificial, a un espacio predeterminado que considera fundamental la influencia de lo subjetivo, lo cual se toma en cuenta durante todo el proceso investigativo. Esta investigación, concebida como exploratoria, encuentra en la fenomenología su marco epistemológico, en la Psicología Analítica su marco teórico y en el Método Analítico su marco metodológico.

No se apunta hacia la formalización de generalizaciones, sino de posibilidades; se trata de sembrar inquietudes validables, más acá de lo intuitivo, a partir de lo encontrado, no de encadenar respuestas. Se pretende indicar la pertinencia de la pregunta por el lugar del arquetipo en la música a través de una búsqueda inicial moderada, en donde contrastación, experiencia empírica y análisis sirven a una pregunta específica: ¿Cuáles representaciones o rasgos arquetípicos surgen en niños y niñas entre los seis y los siete años, durante la audición de una obra musical, no cotidiana en la cultura sonora del oyente, dada una situación artificialmente establecida?, inquietud que intenta dar inteligibilidad a un asunto mucho más vasto y aún bastante inexplorado en la Psicología moderna: la relación entre el Arquetipo y la Música.

2. Justificación

“ El arquetipo es, … , algo fundamentalmente experiencial, vivencial. Luego, con posterioridad, la racionalidad y la experimentación podrán sistematizar – no siempre- su vivencia, desplazando la fuerza de su irrumpir hacia lo objetivo, conceptual y teórico. Pero su manifestación será fundamentalmente invasiva, esto es, no racional, no evocada ni traída por voluntad alguna” [2]

La misma ausencia de formalizaciones, de avances en la construcción de conocimiento de carácter científico en torno a arquetipo y música, es ya una justificación fundamental para emprender el camino. No se quiere decir que los paradigmas teóricos, fisiológico y cultural, que hasta ahora explican el efecto de la música no sean válidos; por el contrario, son en si mismos avances, pero limitados ante una complejidad que abarca lo físico y lo psíquico en una evidente interdependencia. Se pretende entonces investigar desde una mirada que llegue a articularse con las existentes, oteando aquello que estas no tocan, para mostrar posibilidades de expandir y profundizar el conocimiento, de nuevas consideraciones a la intervención o interacción con el entorno y con lo interno del ser humano.

Se apunta a una finalidad científica de construcción de conocimiento en el área de la psicología, dado que la representación arquetípica y la obra musical son consideradas y sustentadas aquí como productos psíquicos e interesan sus efectos sobre la psique. Se es consciente de que estos fenómenos no son propiedad exclusiva de esta disciplina, pues pueden estudiarse desde la estética, la física, la antropología entre otras. Como se considera válida y nutritiva la interdisciplinariedad, este trabajo se nutre de esas áreas, no con el ánimo de trasponer concepciones, sino de analizarlas en la búsqueda de posibilidades explicativas, caracterizaciones y orientaciones dentro del propio proceso investigativo.

Este proceso se pretende como impulso a la investigación seria en el marco de la psicología analítica, la musicoterapia y la clínica que utiliza técnicas sonoras. En el caso de la psicología compleja o analítica, es inquietante el lugar que ocupa entre lo alternativo, la nueva era, y otro tipo de propuestas culturales, que hacen uso indiscriminado de sus concepciones. En el caso de lo terapéutico y lo clínico, no existen, al menos en Colombia, estudios rigurosos sobre musicoterapia y técnicas clínicas que involucren a la música, desde la psicología. En este último punto es ilustrativo conocer los avances en musicoterapia de músicos, psicólogos y pedagogos argentinos. Por la carencia señalada, se constituye esta investigación en un aporte que puede abrir la reflexión en torno a eso alternativo que toma forma de mercancía y de moda, pero, que implica, al parecer, algo más profundo que a todos nos concierne.

La intuición, atravesada por la experiencia personal con la música y con la concepción de Jung, se topa entonces con la ausencia de estudios sobre la relación arquetipo y música. El análisis se constituye desde aquí como un faro que permite develar, relacionar y encontrar posibles sentidos, en un terreno que en general está bastante inexplorado. Se espera que esta sea la ocasión para darle un lugar a un fenómeno que se manifiesta sin previo aviso, que se caracteriza por su carácter “particular” – la representación arquetípica -. Igualmente, para iniciar una indagación pertinente en torno a la música como campo de expresión de lo arquetípico, campo que aún no parece haber sido horadado con profundidad, aunque si descrito desde la vivencia y creación de la música e indicado por el mismo autor de la concepción de arquetipo en la psique humana.

3. Objetivos

Inferir lo arquetípico, de las imágenes que emerjen durante la audición de una obra musical, a través de la contrastación de los patrones comunes que se encuentren en los dibujos realizados de ellas, con la caracterización de algunas representaciones arquetípicas propuestas por Carl Gustav Jung.

Detectar los patrones comunes expresados en los dibujos, para hallar rasgos y contenidos coincidentes.

Identificar las representaciones y rasgos arquetípicos que emerjan en niños y niñas entre los seis y los siete años de edad, durante la audición de una obra musical no cotidiana a su entorno cultural sonoro, a través del análisis comparativo con las representaciones propuestas por Carl Gustav Jung.

Explorar la relación entre obra musical y representación arquetípica.

4. Marco Teórico

Carl Gustav Jung, psiquiatra suizo ( 1875 – 1961 ), compañero de Sigmund Freud durante la primera década del Siglo XX, concibe una propuesta diferente del psicoanálisis y la psicología de su época; rompe con varios de los conceptos fundamentales de Freud: niega la connotación estrictamente sexual de la libido, la dualidad única de las pulsiones, la asociación libre como estrategia privilegiada para el acceso a lo inconsciente, el complejo de Edipo como centro soberano de la estructuración de lo humano y la forma de abordar e interpretar los sueños, entre otros. Si bien la conceptualización básica de complejo y la nominación de asociación libre son aportes del mismo Jung, en este sus significaciones dan un giro que los separa del contexto psicoanalítico en que han surgido, que llena estos significantes de contenidos distintos.

La propuesta de Jung no parte de una visión lineal, de causas y efectos, del fenómeno humano, sino de una forma de ver el asunto como una red. Para él la psique es un tejido complejo, estructura que no puede aprehenderse en el sentido de una causa fija, que es móvil; incluye lo personal, no solo lo consciente, conectado, enlazado, con lo colectivo, inconsciente. El pensamiento de Jung replantea la “cadena Racional” de causa – efecto, la relación exclusiva de asociaciones causales entre los hechos al concebir la realidad interna y externa del hombre como un “rizoma”[3]; un entretejido vital que todo lo sustenta pero que a su vez se ve movilizado, transformado, por la singularidad de cada una de sus emergencias. De esta manera abordar esta teoría implica pasearse por un tejido de conceptos que se involucran unos a otros, que resuenan entre si con mayor o menor intensidad; es caminar a paso lento sobre una telaraña bien entramada, con múltiples puntos de enlace entre sus líneas finas y resistentes. Sin embargo, es posible delimitar con cierta precisión los conceptos correspondientes a lo que aquí interesa, aquellos que sirvan a especificar lo que implica hablar de representación arquetípica. Esta precisión invoca la propuesta junguiana al coincidir con el autor en que “La precisión que la medida y el número otorgan al hecho observado sólo puede ser sustituida por la precisión del concepto”[4]. Es imperante entonces ingresar a la red por alguno de sus hilos constitutivos, justamente por aquel necesario a la consideración del arquetipo; más que línea es una trenza compuesta por los conceptos de libido, imagen y símbolo.

La libido en Jung es energía, inicialmente energía psíquica: “Entiendo por libido la energía psíquica. La energía psíquica es la intensidad del proceso psíquico, su valor psicológico (no moral, no atribuido) … sencillamente definido por su fuerza determinante, la cual se exterioriza en determinados efectos psíquicos (“rendimientos”) … Lo uso como un concepto apto para expresar intensidades y valores”[5]. El concepto de libido o energía psíquica se nutre de la concepción de energía de la física moderna; indica la existencia de una cantidad presente en la psique, no material pero igualmente manifiesta en sus efectos, que son las manifestaciones psíquicas mismas – pensar, sentir, soñar etc. -; a la libido puede atribuírsele un valor en el sentido de “carga”. Así mismo la energía en la física[6] es inmaterial, visible por sus efectos y poseedora de una carga propia; esta no perece, se transforma[7], cualidad atribuida también a la libido. La energía puede ser eléctrica, lumínica, nuclear; se manifiesta cualitativa y funcionalmente diferente; esta diferenciación en la concepción de libido la lleva mas allá de lo psíquico, hacia raíces mas profundas, a concebirla fundamentalmente como energía vital: “Digamos entonces que tanto la energía biológica como la psíquica sirven al mismo fin – la vida – que son originariamente energía vital, pero se especializan y se cualifican de diferente manera”[8].

La libido entonces se manifiesta cualitativamente diferente pero en su esencia es una, la energía vital, que se expresa en oposición, física-psíquica, y sigue la ley de la conservación. La existencia de polaridades opuestas se evidencia en todo lo existente – día, noche; luz, sombra; vida, muerte -, en la psique la polaridad se manifiesta en el símbolo y él sirve a su vez a la ley de la conservación, de la transformación de la energía.

Dada esta expresión de las polaridades en el símbolo, este es un concepto necesario para precisar lo que es el arquetipo y su manifestación. Él surge de la profundidad misma de la psique, de esos límites inconscientes que conectan a cada individuo con la humanidad toda. Mientras el signo señala un significado cognoscible, aprehensible para el individuo, incluso consensual, el símbolo implica lo desconocido, aquello presentido que se evidencia como existente pero del cual ignoramos su significación precisa:

“Una expresión que se emplea para designar una cosa conocida no pasa nunca de ser un mero signo y jamás será un símbolo. Por ello es completamente imposible crear un símbolo vivo (esto es, un símbolo preñado de significado) a partir de conexiones conocidas. Pues lo creado de esa manera no contiene nunca más que aquello que dentro de él se ha puesto. Todo producto psíquico puede ser concebido como símbolo siempre que sea la mejor expresión posible en ese momento de una situación factual desconocida o sólo relativamente conocida hasta entonces, y siempre que nos inclinemos a admitir que la expresión quiere designar también aquello que sólo está presentido, pero aún no está claramente sabido” [9].

Los símbolos son productos que representan algo desconocido para el sujeto, que están “preñados de significado”, productos que indican a la consciencia los procesos, los caminos de la libido. Son en si mismos paradójicos: relacionan en un proceso de unificación, lo consciente y lo inconsciente; surgen del misterio y lo mantienen, pero al mismo tiempo se evidencian ante la conciencia como existentes. Es en las producciones imaginarias que Jung descubre el símbolo, aunque este no se manifieste únicamente allí,[10] en particular en los mitos, donde se devela la existencia de lo dual y lo paradójico de la psique humana. El símbolo reúne en si mismo lo aparentemente antitético y contradictorio[11]. “ Poseen simultáneamente carácter de expresión y de impresión, puesto que por una parte expresan plásticamente el accidente intrapsíquico y por otra —una vez que han devenido imagen— merced al contenido de su sentido, impresionan a este accidente, y de este modo continúan haciendo mover la corriente del fluir psíquico”[12]. El símbolo cumple una “función trascendente”[13]; al unir en si mismo los opuestos invita al sujeto a trascender la polaridad, a la integración, expresan la totalidad de la psique en la que coexisten los opuestos, sin la diferenciación que se manifiesta en la conciencia.

Son los símbolos los elementos que sirven a la autorregulación psíquica: “Regula y transforma dos expresiones de la energía vital o libido que son opuestas… el símbolo es la resultante de estas dos que emergen a la consciencia como tensión”[14], a través de él la energía se moviliza. Por esto la imagen, en tanto símbolo, es a la vez expresión y motor de la transformación de la libido. Expresa y reúne en si misma los opuestos mientras que impacta en el movimiento libidinal, lo impulsa a través de la compensación que su emergencia produce sobre la red energética que constituye la psique[15].

La imagen, símbolo o no, es de suma importancia en la teoría junguiana; en ella la energía vital se especializa, emerge, como psíquica.

“ En el origen y dentro de las imágenes y de los símbolos encontramos la energía como principio formal, y sabemos, también, que la energía solo es reconocible por y en su manifestación. Ahora bien, su esencia es precisamente su tendencia a expresarse en imágenes sin determinar ni los contenidos ni el carácter de éstas. Así pues la energía se hace psíquica como imagen y en la imagen…” [16].

La imagen es anterior al pensamiento racional en el desarrollo psíquico, siendo característico del pensamiento infantil lo fantástico, la imaginación. La imaginación, o la fantasía, en Jung es entendida en términos generales como Actividad imaginativa[17], como la actividad propia de la psique de generar imágenes; la expresión directa de la actividad vital psíquica…un sistema de fuerzas, energéticamente hablando, que se le aparece a la consciencia, en palabras del propio investigador. Pero, más específicamente, la fantasía es para el sujeto un conjunto de representaciones que emergen a partir de una acción propia o se le imponen a la consciencia, imágenes que no necesariamente se corresponden con el mundo externo. La fantasía es una combinatoria de elementos que en algún momento pudieron pasar por la conciencia pero que ahora emergen amalgamados de otra forma.

Teniendo en cuenta todo lo dicho sobre libido, imagen y símbolo podemos abordar con mayor claridad lo que Jung llama representación arquetípica y con esta al arquetipo.

» Puesto que el niño llega al mundo con un cerebro predeterminado por la herencia y diferenciado, y por lo tanto también individualizado, no se enfrenta a los estímulos de los sentidos con cualquier disposición sino con una disposición específica, que ya condiciona una selección y configuración peculiar (individual) de la apercepción. Se puede comprobar que estas disposiciones son instintos y preformaciones heredadas. Estas preformaciones son las condiciones a priori y formales, basadas en los instintos, de la apercepción … Son los arquetipos. Los arquetipos señalan vías determinadas a toda actividad de la fantasía y producen de ese modo asombrosos paralelos mitológicos … no se trata entonces de representaciones heredadas sino de posibilidades de representación … son una herencia no individual, sino en sustancia general”[18] .

Los arquetipos como tal no son susceptibles de consciencia; son estructuras formales indeterminables que tienen sin embargo la posibilidad de aparecer bajo formas determinadas[19]. Estas formas son las representaciones arquetípicas, llamadas también imágenes primordiales, y son netamente simbólicas; en ellas siempre encontraremos elementos paradójicos que coexisten dentro del contenido que la imagen primigenia transmite, dado que : » Todos los arquetipos tienen un aspecto negativo y uno positivo, una doble faz”[20].

Los arquetipos aparecen como mitos en la historia de los pueblos, y se encuentran en cada

individuo emergiendo como imagos[21] en los sueños y las fantasías. Jung, diferencia dos tipos de fantasía:

» Es posible distinguir fantasías activas y fantasías pasivas. Las fantasías activas son provocadas por la intuición, esto es, por una actitud dirigida a la percepción de contenidos inconscientes; aquí la libido ocupa inmediatamente todos los elementos que emergen de lo inconsciente y los eleva, mediante la asociación de materiales paralelos, a la altura de la claridad y la visualizabilidad. Las fantasías pasivas aparecen desde el comienzo en forma visualizable, sin que haya una actitud intuitiva

antecedente o concomitante, encontrándose el sujeto que conoce en una actitud completamente pasiva» [22].

Mientras las primeras forman parte a menudo de las actividades mas excelsas del ser humano, como el arte, las segundas llevan no pocas veces la marca de la enfermedad. Lo activo presupone una personalidad en la vía de la integración, ya que consciente e inconsciente confluyen en un mismo producto. Lo pasivo por su parte solo expresa el punto de vista de lo inconsciente, imponiéndose a la consciencia y, en algunos casos, inundándola por completo. Los sueños forman parte de las fantasías pasivas. En ellos lo ignoto de lo psique se manifiesta sin el consentimiento consciente, aprovechando justamente que este ha bajado la guardia y que la libido que ocupa habitualmente la consciencia se haya disponible.

“La fantasía pasiva necesita siempre, por tanto, de una crítica consciente, si no se quiere que haga valer unilateralmente el punto de vista del opuesto inconsciente. En cambio la fantasía activa, producto, por un lado, de una actitud consciente no contraria a lo inconsciente, y, por otro, de procesos inconscientes que no tienen un comportamiento opuesto a la consciencia, sino un comportamiento meramente compensador, no necesita de esa crítica, sino solo de comprensión»[23].

Tanto la una como la otra implican entonces un sentido manifiesto y uno latente; el primero está ahí, en la imagen misma, el segundo apunta a la causalidad, pero también al sentido, al » hacia donde» del devenir psíquico que allí se expresa. La energía vital se hace psíquica en la imagen, obliga como tal a representar, no a los contenidos pero si a su manifestación. La imagen no aparece como la mera reproducción psíquica de un objeto externo, sino como producto de la actividad inconsciente que se nutre de los aportes de la consciencia. En este sentido, el contenido inconsciente, colectivo o personal, al conciencializarse y ser percibido, cambia de acuerdo con cada consciencia individual, y con cada cultura, en que surge. La representación arquetípica no escapa al influjo de la valoración consciente.

Para Jung la psique es el territorio de lo paradójico; la consciencia diferencia y valoriza las polaridades, mientras en lo inconsciente los opuestos «se tocan», viven amalgamados, indiferenciados. La consciencia ha surgido de lo inconsciente, es una emergencia tardía[24];

la masa amorfa e indiferenciada de lo inconsciente ha explotado en una infinita cantidad de luces multicolores, cada singularidad que expresa la evolución de la conciencia individual . Mientras esta es temporal, limitada, diferenciadora, lo inconsciente es atemporal, ilimitado, amorfo. Este último preexiste a aquella, pero se nutre también de los contenidos que llegan de la superficie consciente. Estos contenidos configuran el inconsciente personal, todas aquellas experiencias e impresiones reprimidas, olvidadas por diversas exigencias personales y culturales, pero que mantienen una carga afectiva que imanta a la consciencia, que en ocasiones se le imponen y la desequilibran, e incluso condicionan, sin que el sujeto se entere, el accionar, sentir y pensar subjetivo. Estas «representaciones cargadas afectivamente» es lo que llama Complejos

“Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descarga sobre otro mas profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal: lo llamado inconsciente colectivo”[25]. El entramado de complejos forma esta capa de lo inconsciente, y de manera más específica lo que Jung nombra como la sombra personal, ese lado oscuro, desconocido de cada uno. Así como los arquetipos, también pueden expresarse diversos complejos entre aquellos y estos existe una relación de reciprocidad. El arquetipo de la sombra, por ejemplo, prefigura la existencia de la sombra personal. Jung caracteriza algunos arquetipos, delimitación concebida como una conceptualización puramente empírica que pretende dar nombre a un grupo de fenómenos afines o análogos[26]; habla entonces del ánima, el ánimus, el sí mismo, el puer aeternus (el joven), el anciano sabio, la sombra etc. La representación arquetípica es entonces prefigurada desde lo profundo, lo arquetípico, y configurada desde la experiencia subjetiva consciente e inconsciente.

La imagen primordial, símbolo por excelencia, emergencia primigenia, manifestación y a su vez movilización de la libido, es un fenómeno psíquico que se imprime en las producciones religiosas, míticas y artísticas de todas las culturas en todos los tiempos. Temas que responden a las inquietudes más profundas de lo humano, hallan su sentido en narraciones e imágenes que impregnan el devenir de la cultura y del hombre: el héroe que recorre mil peligros al encuentro de su dama, la sempiterna lucha entre el bien y el mal, la bruja que en algunos casos engaña y obstaculiza o el hada que aparece en el momento justo para prestar su necesario servicio, el dragón o la bestia mítica que oculta tesoros insospechados, son representaciones que recorren en distintas formas y con muy diversos matices la historia de los pueblos. El arte, y con él la música, como expresión imaginaria por excelencia, como encuentro del sujeto y de la cultura con aquello de sí mismos que trasciende la consciencia, pero que a ella trae lo indecible, es uno de los campos preferidos para la emergencia de lo profundo.

La música, del vocablo griego Musiki, que significa todas las artes de las nueve musas,[27] ha formado parte constante y milenaria de la historia y la mitología de los pueblos[28]. Considerada por los griegos tan importante como la matemática y la filosofía, concebida como herramienta de comunicación con los dioses por casi todas las culturas primitivas, utilizada como elemento terapéutico desde los sumerios[29], no esconde las múltiples funciones que cumple en el devenir humano. Desde lo terapéutico hasta lo artístico la música ha ocupado, y ocupa, diversos lugares al interior de cada cultura y de cada historia.

“ La música surgió seguramente de los sonidos naturales que llegaban a nuestros oídos y del sonido que discerníamos en el silencio con nuestro oído interior”[30]. El sonido es aprehensible gracias al desarrollo específico del sentido del oído. De manera paradójica, el oído es el primer sentido en desarrollarse en cada individuo pero filogenéticamente es el último en hacerlo[31]; esta capacidad sensible se une a la necesidad de expresión, al habla, y a la capacidad humana de construir un lenguaje simbólico:

“ Durante mucho tiempo, la música y el habla fueron una sola cosa, ambas producidas por la voz. Aún después de los primeros instrumentos, la música y el habla seguían siendo entidades superpuestas. Según experimentos recientes en el Cercano Oriente, los símbolos correspondientes a la palabra escrita empezaron a aparecer hace unos 10.000 años, principalmente para facilitar el comercio. La escritura ayudó a diferenciar la música y el habla”[32].

Investigadores de varias disciplinas, intérpretes y creadores de la música, coinciden en atribuirle una función básica: de expresión de cada sujeto y de la cultura.

“ La música es nuestra forma de expresión más antigua, más aún que el lenguaje o la pintura; se inicia con la voz y con nuestra necesidad avasalladora de establecer contacto con los demás. De hecho, la música es el hombre en mayor medida que las palabras, pues éstas son símbolos abstractos que sólo trasmiten un significado factual. La música toca más profundamente nuestros sentimientos que la mayoría de las palabras y nos hace responder con todo nuestro ser”[33] .

Ambas, música y habla, surgen de una raíz común: la necesidad de expresión y la capacidad propiamente humana para articular un lenguaje característico[34], pero existe una diferencia básica:

“La diferencia fundamental radica en que las palabras se refieren ante todo al mundo que nos rodea, a objetos y actividades para los cuales ellas sirven de símbolos útiles y aceptables. La música, en cambio, se refiere especialmente a nuestro ser interior. Nuestros sentimientos se convierten en entidades por derecho propio, independientemente de su significado literal, y la música las configura y modifica”[35].

Esta esencia emocional de la música la ubica en el plano de lo irracional[36], de lo que es percibido desde la sensación y el sentimiento, pero la creación de una obra musical involucra también la capacidad del pensamiento de articular imágenes, en este caso sonoras, en un continuo que melódica o armónicamente se manifiesta como coherente ante una colectividad que la hace propia [37], la difunde y la transforma. De esa ingerencia de la voluntad propia en su existencia, se considera a la música como una construcción humana, un objeto cultural[38], en otros términos, una formación de la psique, en la que aportan pensamiento, sentimiento y sensación, que a la par con el habla ha servido a la necesidad de expresión propia de una especie netamente social, de individuos que dependen en alto grado de los otros para sobrevivir, como lo es la especie humana.

“No obstante, en paz o en guerra, (a pesar de que usualmente no tengamos conciencia de ello), la música, como expresión de la experiencia, como manifestación de la cultura, continúa atravesando todos los espacios de la vida cotidiana. Ella toca los ámbitos de los privado y de lo público; traspasa las clases sociales, y marca el sentir, el pensar y el hacer de generaciones enteras”[39].

Producto de la capacidad humana que actúa sobre su creador, “Ella, la música, penetra la intimidad de nuestros afectos, actúa sobre nuestra conciencia e influye sobre el inconsciente individual y colectivo”[40]. Es pues, al igual que una construcción voluntaria, algo que ocurre, es un acontecimiento que empuja desde afuera del sujeto, un hecho que puede ser aprehendido y vivenciado por todos y cada uno, en plural o en singular, sobre el cuerpo y sobre la psique; una intervención del hombre sobre su entorno que tiene efectos sobre él mismo.

Desde una perspectiva física, refriéndose ya a su naturaleza propia, “… Una de las tantas definiciones posibles de música sea: la constitución de un sistema sonoro caracterizado por cierto grado de organización, patrón o redundancia”[41]. La música está constituida por sonidos, sabemos de los sonidos por la capacidad que tenemos para percibirlos, y esa capacidad, unida a otras, nos ha permitido conocer que existen por si mismos, así no los percibamos; que toman la más básica de las formas físicas: la onda: “ La onda es una solución particular que se actualiza físicamente”[42], es la forma del movimiento que toman las partículas, y que permite aprehender una fuerza y un desplazamiento[43]; esta fuerza impacta sobre los receptores auditivos transformándose en sonido, pero también sobre el tacto como presión. Esta ondulación, que en la música se presenta con cierto grado de regularidad, remite a un elemento inherente a ella : el ritmo.

“ El ritmo no es una configuración vibracional creada por el hombre, no es una energía

“vital” privativa de los seres vivos, su naturaleza cósmica opera en todo lo existente”[44]

El ritmo, la regularidad, que se manifiesta en los periodos naturales, en los ciclos vitales, en la cotidianidad singular, se hace música en la periodicidad de los sonidos que conforman una obra musical, y esta es una de las diferencias fundamentales entre las artes sonoras y las visuales:

“Las artes plásticas proporcionan una visión de conjunto y se desarrollan en el espacio; observando un cuadro recibimos primero una visión global, gestáltica, y luego descubrimos los detalles; por lo tanto la pintura es un arte espacial. La música supone una cierta organización en la sucesión del tiempo y es un arte crónico temporal. El tiempo compone el ritmo de nuestros sonidos… ni antes ni después”[45].

Lo plástico se presenta estático, dado, ante nuestros sentidos; la música se percibe como puro movimiento; así, la identidad singular que cada cultura y cada individuo da al material sonoro[46] participa de una propiedad general que atraviesa todo lo existente percibido, e intervenido, por el hombre. Aquello que surge del interior del hombre se relaciona con algo que le precede y trasciende, algo que no abarca totalmente su conciencia: “La música es una representación simbólica, inmediata e intraducible para nuestro entendimiento y nuestra reacción. Su fuerza radica en su facultad única de llegar directamente al espíritu y al corazón por medio de una articulación simbólica, renunciando a la descripción y exégesis”[47].

“La música tiene el poder de combinar el sentimiento y el pensamiento sin necesidad de palabras. Esto puede comprobarse con un estudio reciente, dedicado a lo que el finado psicólogo humanista Abraham Maslow denominó “la experiencia humana culminante”. Al cabo de sus investigaciones en cinco continentes, informó que las dos culminaciones más universalmente reconocidas son la música y el sexo”[48].

Culminación que reúne el cuerpo y la psique en un solo y único momento; estado que integra aquello que en la consciencia se presenta como opuesto e irreconciliable.

“El sonido está en el corazón de la escala de vibraciones, pues comienza donde el tacto termina y finaliza precisamente donde se inician las ondas de radio. Creo profundamente que la música nos ayuda a mantenernos en contacto con todo el mundo vibratorio y que, en consecuencia, nos ubica en nuestro propio ser”[49]

Londoño (2002) habla también de una influencia en lo inconsciente y Fregtman (1994) remite a la existencia de una audición inconsciente y otra consciente, además ambos valoran la música como objeto construido por la cultura, por la psique. El impacto de la música en el ser humano trasciende entonces la voluntad consciente; pareciera unificar en un momento dado, y bajo circunstancias particulares, cuerpo y alma, y quizá en parte por esta percepción y esta vivencia de lo musical, se le atribuye desde hace miles de años una función curativa. “La utilización de la música en la curación de enfermedades es reseñada en textos tibetanos, indios, sumerios, egipcios etc… los griegos recogieron y desarrollaron estas ideas… Platón afirmó que la música es capaz de restablecer la armonía del alma perturbada por el cuerpo”[50].

“La música como herramienta terapéutica continúa siendo objeto de estudio y aplicación en nuestros días. Diversas investigaciones demuestran que “apenas existe una simple función del cuerpo que no pueda ser afectada por tonos musicales, porque las raíces de los nervios auditivos están más ampliamente distribuidas y poseen conexiones mas amplias que las de otros nervios del cuerpo… Incluso las redes neuronales son sensibles a los principios armónicos”[51].

Incide en la actividad hormonal al bajar el nivel de Cortisol en el plasma, sirve como paliativo para el reumatismo, influye sobre la actividad del sistema nervioso autónomo, ayuda y facilita el trabajo de parto, y las observaciones sugieren que ciertos tipos de música profundizan y agilizan la respiración[52].

Se ha probado su efecto en pacientes psiquiátricos y se ha concluido que “la música puede ser dinamizador del ego, aumenta la socialización, disminuye los síntomas psicóticos e incrementa la actividad. Mediante el uso directo de la música como estímulo de influencia se logra renovar, aumentar, disminuir o alterar patrones en el comportamiento o en la habilidad de los pacientes para salir adelante”[53]. En 1954 Thayer Gastón[54], médico psiquiatra, formuló los principios de lo que conocemos hoy como Musicoterapia; estos se nutren de sus experiencias en hospitales mentales, en particular con pacientes esquizofrénicos. Su premisa era que “la música significa para el hombre y ésta influye en él”[55] , y su legado continúa entre médicos, psicólogos y músicos que la han convertido en un dispositivo terapéutico con fases preestablecidas y técnicas detalladas[56]. En nuestro país también se ha extendido su uso, particularmente en el tratamiento y rehabilitación de niños con retardo mental[57].

Hasta aquí dos funciones son atribuidas a la articulación sonora: Una expresiva, que la ubica como objeto de la cultura y del individuo que encuentra en ella una herramienta de manifestación de su ser, consciente o inconsciente; y otra curativa, instrumento terapéutico que afecta la fisiología y la psique de los oyentes. Existe una tercera: la artística. La música como obra de arte es una construcción de la cultura, que impregna en ella su sentido de belleza, de la elaboración humana de algo bello. De una cultura a otra este sentido es diferente e incluso opuesto; para la cultura occidental ha ocupado los primeros planos lo racional, sentimiento y pensamiento, y voluntario en la producción y valoración sonora, mientras la oriental, y las culturas más primitivas de todo el planeta, le han dado un lugar desde lo receptivo o perceptivo, intuición y sensación. A eso remite Menuhin cuando al comparar la música occidental y la hindú considera: “El indio experimenta su música como la continuidad eterna de la vida. Nosotros la vemos como algo hecho por el hombre, como una invención autónoma”[58]. Es así como cada cultura da un sentido a su creación musical y con ello los sonidos toman la forma de la cultura que los contiene.

Es por eso que la cosmovisión de cada pueblo liga a la música con sus rituales religiosos y la diferencia de aquella que sirve al festejo social, dando entonces a la música una cuarta función: lugar de encuentro, sea con lo humano o con lo divino; la música toma el lugar de lo sagrado. Algunos pueblos antiguos, entre ellos los Habiru de Israel, refieren el hacer música como un mandato divino[59]; es bien conocido por antropólogos y etnomúsicos el poder que las tribus más antiguas de Sudamérica dan a ciertos cantos que solo pueden entonar los chamanes, y en la historia de la música occidental se habla de la diferenciación entre música profana y música sacra a partir de la edad media.

La música es vista entonces como objeto cultural – construido por la cultura, en la cual impacta -, que sirve a diversas vivencias del devenir colectivo e individual: lugar de encuentro sagrado o profano, magia o impacto curativo y experiencia de lo bello, con una función básica de expresión. Pero, a su vez, la música es atravesada por un principio que la liga a todo lo existente, el ritmo, propiedad que no depende exclusivamente de la voluntad consciente.

Puede pensarse que el sentido que se da a la obra musical condiciona su efecto, “que una pieza musical provoque una experiencia afectiva o intelectiva depende de la disposición y entrenamiento del oyente; se aprende una forma de entender la música, emocional o técnica”[60]; así las cosas solo un entrenamiento previo permitiría un efecto en el oyente. Otra posición opta por pensar que existe una matriz musical que subyace a todos los individuos: “La holomúsica… parte de las investigaciones de la física cuántica para afirmar que existe una matriz musical en constante mutación que subyace onto y filogenéticamente en todos los seres humanos[61]” Ambas posiciones no son necesariamente excluyentes, podrían pensarse en términos de dos factores que condicionan la producción musical y su efecto, uno configurando y otro prefigurando su existencia, su sentido y su impacto.

En el sentido de una matriz subyacente se viene investigando, por ejemplo, el efecto de la música de Mozart en los niños pequeños [62]. A este se le ha llamado Efecto Mozart, caracterizado por una mayor predisposición a la concentración, disminución de las expresiones agresivas en el aula, aumento de la capacidad de comprensión matemática y otros. Estas investigaciones se topan con el hecho de que los sujetos investigados forman parte de la cultura occidental Europea, lo que puede confirmar la predisposición cultural hacia la música. Por otro lado, las terapias alternativas reportan reacciones diversas en sujetos occidentales frente a la música indígena de Centroamérica y África, como la inducción de estados de semi trance y una rica producción imaginaria ante la audición de estas obras musicales; estas experiencias describen casos puntuales y se ven limitadas por la ausencia de reportes rigurosos, que son más descriptivos que analíticos.

Si bien parece tener más fuerza la posición que aboga por una predisposición cultural, frente a la pregunta por la reacción del individuo ante el mundo sonoro aún no se ha dicho la última palabra. Ubicarla como una experiencia humana culminante, el efecto Mozart, las terapias alternativas que se sirven de la música y la musicoterapia como tal, dan cuenta de vivencias que ponen en entredicho un necesario entrenamiento colectivo hacia la música, pero que no rebasan el efecto que causa en el individuo el encuentro cotidiano con una cultura sonora determinada.

No solo se está en contacto con un sentido musical, también, e inicialmente, con una estructura sonora. Esta última refiere a la relación entre los sonidos, a los intervalos, escalas y círculos que no son siempre los mismos en cada cultura, aunque puedan encontrarse similitudes. Según Menuhin[63] la pentáfona mayor es la escala más utilizada en todo el mundo; refiere el autor a una resonancia natural entre la tónica, la tercera mayor, la quinta y la octava, que sustenta la facilidad para asimilar las relaciones entre estos tonos en niños pequeños. Sin embargo las diferencias llegan a ser opuestas si se toma en cuenta que en occidente la matemática ha influido considerablemente en la creación musical, a partir de la relación establecida entre ambas por Pitágoras. Con Johan Sebastián Bach, la obra musical tomó formas exactas, haciendo uso de los llamados intervalos puros que se construyen siguiendo secuencias matemáticas precisas. En otras culturas, la precolombina americana y las primitivas de África por ejemplo, la incidencia de la razón en el quehacer musical respeta el valor natural: la frase sonora en un fluido continuo que utiliza intervalos impuros, tal como se presentan al creador y al oyente.

Queda claro que la incidencia cultural en la creación y atención prestada a una obra musical esta fuera de dudas, pero se insiste en una propiedad general que atravesaría el quehacer sonoro de todos los pueblos y que puede tomar en el elemento rítmico su mayor expresión. La música continúa siendo un parte cotidiana de la vida humana; en nuestros días los medios de comunicación masivos y la tecnología, han posibilitado el encuentro sonoro entre culturas lejanas, y con ello las mezclas de ritmos y sonidos a la par con la coexistencia de sub culturas, producto de la invasión de culturas ajenas que hacen eco en generaciones enteras. Como objeto cultural la música encarna la expresión de la cultura y de los individuos que la conforman, e impacta sobre ellos; pero se ve atravesado por una propiedad general de lo existente, el ritmo, y por lo emocional del sujeto, trascendiendo así la voluntad consciente y ubicándose del lado de lo no manipulable, de lo desconocido, no traducible en toda su significación, y por tanto inconsciente.

5. Método

Esta investigación está atravesada por lo analítico y se nutre de la fenomenología; se siguió, hasta cierto punto, el método fenomenológico: “El método fenomenológico estará entonces en su comienzo fundado sobre una especie de intuición, aprehendido por una reflexión. La intención fenomenológica inicial es pues francamente descriptiva, descripción concreta de contenidos de conciencia en situación”[64]. De esta manera no se habla de un hecho positivo, sino de un fenómeno que existe y que es percibido por un sujeto con condiciones particulares; Bruyne lo confirma: “La distinción se hace entonces radical entre el fenómeno y el hecho positivo, la característica de éste es el de permanecer exterior a la conciencia, mientras que el fenómeno es el modo de aparición interno de las cosas en la conciencia”[65]. Este reconocimiento del efecto del sujeto sobre la descripción del fenómeno pone de manifiesto los límites del método y de esta investigación.

Puede entenderse la fenomenología como una “Pre – ciencia positiva cuya función de investigación preliminar no explicativa constituye sus límites”[66], pero esto no desmerita su valor si se tiene en cuenta que “En su utilización metódica mínima, la fenomenología proporciona una descripción sistemática, permite un inventario de las relaciones pertinentes y de las funciones de los objetos estudiados; en este sentido está al nivel del análisis exploratorio – conceptual…”[67]. La experimentación en el marco de esta investigación, se concibió entonces como una fase de observación, descriptiva, de lo que ocurrió en una situación predeterminada, donde se reconoce que la aprehensión misma esta comprometida por la subjetividad de quien conoce, pues más que observado el fenómeno es “vivido” como aparición en la conciencia de algo inteligible. No puede entenderse la fase experimental de este trabajo como una experiencia de laboratorio, sino como el aislamiento de un sistema empírico.

Esta investigación puede ubicarse como exploratoria, pues no pretende más que rastrear posibilidades, antes que establecer hipótesis. Dada una intuición inicial, eslabonó una conjetura desde el análisis comparativo en el plano teórico, y puso a juicio su pertinencia a través de la descripción y análisis de datos provocados al nivel de una situación artificial, dada una predeterminación de variables por parte del investigador.

En esta delimitación se tuvieron en cuenta la relación investigador – investigado, la incidencia de la consciencia y de las vivencias personales con la música en la percepción y emergencia de las imágenes, y la capacidad imaginativa de los sujetos seleccionados, decidiendo por ello la etapa infantil que se caracteriza por el pensamiento imaginario[68]. Se definieron igualmente estrategias que permitieran la atención de la consciencia hacia la emergencia de lo inconsciente – como la respiración por ejemplo-, se seleccionó una obra musical bajo criterios estructurales – cercanos – y culturales – ajenos- , y cuarenta niños y niñas en edades entre seis y siete años. El dibujo y descripción de la imagen que emergió durante la audición, bajo ciertas condiciones de concentración, aportaron los datos para el análisis.

Se aplicó el análisis fenomenológico a lo ocurrido, y luego se analizaron comparativamente los datos entre si, y de estos con los arquetipos y representaciones correspondientes propuestas por C. G. Jung. Fue entonces una identificación de rasgos[69], escogencia de “rasgos en virtud de su carácter típico, a partir de un punto de vista privilegiado”[70], el punto de la Psicología analítica. En esta fase hicieron presencia las caracterizaciones realizadas por Jung y algunos de sus seguidores en torno a las representaciones arquetípicas correspondientes a arquetipos como: la sombra, el ánimus, el ánima, el sí mismo etc. Caracterización general que fue delimitada y profundizada en la medida en que los datos obtenidos lo exigieron. Se finaliza el análisis contrastando la teoría referenciada, con los datos que emergen de la práctica.

Sujetos

Estudiantes de básica primaria de la escuela rural Juan Andrés Patiño, Vereda Barro Blanco, Corregimiento de Santa Helena, municipio de Medellín, Antioquia, Colombia. Dado el carácter imaginativo del pensamiento infantil[71] y el requerimiento de esta investigación en torno a la emergencia de imágenes, se seleccionaron cuarenta niñ@s de una misma zona geográfica, por tanto con un mundo cultural – sonoro común, en edades entre los seis y siete años, donde no se atendió al género, puesto que no se considera variable necesaria para alcanzar el objetivo de esta labor. Alumnos del grado pre escolar y primero, esto es, iniciando la fase escolar, pues se requería la habilidad de los sujetos de describir el dibujo realizado, de poder transmitir verbalmente la imagen de manera articulada y comprensible; además era necesaria cierta capacidad de concentración duradera que en edades menores es más limitada.

Los sujetos se subdividieron en grupos de cinco, para facilitar el trabajo de concentración, agilizar el tiempo en la recolección de los datos e impedir durante la experiencia la contaminación entre ell@s de ideas e imágenes ajenas. La contaminación referida indica la posibilidad de comunicación entre ellos de las imágenes emergentes, lo que podría generar procesos identificatorios dada la relación cotidiana que sostienen en la institución y las relaciones afectivas ya establecidas, desvirtuando así la experiencia imaginaria subjetiva.

Habitantes todos de la zona, niños campesinos pertenecientes, en su mayoría, a familias nucleares (Padre, madre, hermanos) rodeados por el ambiente musical tradicional de su medio – pasillos, bambucos, guasca, carrilera etc.- y por parte de la oferta musical de los medios de comunicación masiva, que son del gusto de los residentes de esta zona – trans, rancheras, vallenatos y merengues -. Ninguno de los sujetos evidenció inicialmente alguna relación directa con la música, más allá de la interacción natural del ser humano con aquella que su cultura le ofrece.

Se eligieron las edades entre seis y siete años por tres motivos básicos, necesarios para desarrollar la experiencia propuesta: la cercanía en la edad infantil al pensamiento imaginativo, la capacidad que se tiene ya en estas edades para expresar lo que se vive, se siente y se piensa a través de un lenguaje articulado accesible a otros, y el desarrollo, si bien aún incipiente en los más pequeños, de la capacidad de concentración sostenida por un periodo de tiempo suficiente para lo que se pretende – un promedio de cinco minutos -. Para la selección se tomó en cuenta un extenso conocimiento previo de la población, unos dos años de interacción continua con l@s niñ@s, y entrevistas informales con muchos de ellos y con las directivas y docentes de la institución.

Instrumento

La recolección de los datos se realizó a través del dibujo que los sujetos registraron de la imagen y la descripción oral que el infante hizo de él, descripción que fue consignada por escrito por la investigadora, fiel a la versión recibida. Se utilizaron lápices de colores, que l@s niñ@s manejan con facilidad, y hojas de papel bond tamaño oficio. Se determinó la utilización de estos instrumentos por ser accesibles y cercanos a la expresión infantil, dado el uso cotidiano que se hace de ellos en la escuela, además de constituirse en el medio más directo para conocer las imágenes emergentes.

Se definió una obra musical como estímulo para la emergencia imaginaria bajo los siguientes criterios[72]:

/ Obra musical no cotidiana en la cultura sonora de los oyentes, esto es, que no indujera directamente imágenes, recuerdos, del inconsciente personal; se buscó así evadir, hasta donde fuera posible, aquellas imágenes pre conformadas evidentemente por la vivencia personal, apuntando a lo prefigurado desde el inconsciente colectivo.

/ Una estructura sonora cercana a los oyentes, de manera que pudiera ser aceptado sin mayor resistencia el material sonoro, en el sentido de que convocara con facilidad la atención de manera sostenida.

/ Que su duración sea entre cuatro y cinco minutos, dado que la capacidad de concentración en las edades elegidas no es muy alta; mayor tiempo arriesga la nitidez de la imagen, menor tiempo su emergencia.

/ Solo instrumental o con cantos en idiomas diferentes, pues la imagen evocada por la letra de la canción puede imponerse, como melodía principal, en una obra musical. La que interesa es la imagen que el sonido mismo induzca.

Se seleccionó entonces una obra del pueblo indígena Waka de Bolivia, danza masculina titulada “Waka Panquilli”, sin intervención de la voz humana, únicamente instrumental, que fue retomada por los misioneros católicos como parte de la celebración del Corpus Cristi. Resaltan en esta obra dos criterios fundamentales: la cercanía de la estructura armónica con el entorno musical de los sujetos y el sentido divino o vital que le atribuye la cultura primitiva en donde se origina, delimitando así tres funciones de la consciencia que operan, con mayor o menor intensidad según la cultura y el compositor, en la creación musical: pensamiento, sentimiento y sensación. Se eligió lo receptivo, el fluir natural, sobre lo racional, lo puro, dentro de esta distinción de sentidos, pues se buscó un sentido ajeno que no indujera con facilidad imágenes de la memoria o del inconsciente personal.

Procedimiento
Fase Uno: A partir de la intuición sobre la relación entre arquetipo y música, comenzó un rastreo teórico que logró formalizar una pregunta de investigación,

fundando conceptualmente los elementos que posibilitan la comprensión racional de la intuición primera. Dado que el tema es vasto y las limitantes de esta investigación no permiten dar una respuesta amplia a la relación en cuestión, se configuró un trabajo exploratorio que diera cuenta de la pertinencia de la pregunta y que pesquizara la existencia del fenómeno en la praxis, a través de una situación prediseñada que conjugó los elementos involucrados: representación arquetípica y obra musical; un instrumento que permitiera obtener datos que, al ser analizados, dieran cuenta de la relación entre estos dos fenómenos.

Fase Dos: Era necesaria la predisposición de la consciencia para favorecer la audición atenta y la observación de las imágenes espontáneas que emergieran; por

ello se usaron el cuento y la imaginación, como herramientas para generar una actitud favorable a la experiencia y al objetivo que se perseguía. Para ello se seleccionó un salón cerrado, de tres metros cuadrados aproximadamente, alejado de los demás salones de clase, buscando el mínimo de interferencia, con una buena acústica que permitiera la proyección del sonido por todo el ambiente. Sin cuadros ni adornos llamativos – evitando el estímulo de imágenes preestablecidas- en el que se dispersaron cinco colchonetas, alejadas unas de otras, con cinco sillas de brazo igualmente distantes – de tal manera que cada sujeto pueda centrarse en la experiencia con el mínimo de contacto con los demás -.

Dadas estas condiciones físicas la experiencia comenzó con el saludo de la investigadora y se desarrolló de la siguiente manera:

Ingresan cinco niños por turno a los cuales se les orienta de la siguiente manera:

(todos de pie) «Hola, bienvenidos al país de la música; este es un país de dibujos y de música, donde solo se necesita usar la imaginación para poder entrar en él. Entonces vamos a liberarnos de todo lo que no nos quiera dejar imaginar, y para eso nos vamos a estirar todos hasta el cielo (mientras todos realizan ejercicio de estiramiento vertical en puntas de pies, manos arriba), vamos ahora a girar lentamente la cabeza (girándola efectivamente, primero a la derecha luego a la izquierda), y ahora la cintura (giros completos de coxis), y volvemos a estirarnos hasta el cielo (nuevamente estiramientos verticales). Resulta que alguien del país de la música quiere mostrarnos algo, pero para verlo debemos escuchar los sonidos sin interrumpir y con mucha atención, entonces vamos a acostarnos ( señalando las colchonetas, se acuestan), ahora hay que cerrar los ojos pues no veremos lo que nos muestre si los tenemos abiertos (los niños cierran los ojos) Ahora vamos a respirar muy profundamente, (inhalan) votemos el aire muy lento (exhalan) y volvamos a respirar lento, lento, y a votar el aire (se realiza cinco veces). Pongamos mucha atención a lo que veamos en nuestra mente, vamos a imaginar mientras escuchamos con atención y con los ojos cerrados. (Inicia la audición de la obra musical)». Terminada la audición se realizan tres respiraciones profundas, se invita a que abran los ojos lentamente y a que muevan sus articulaciones en el siguiente orden: tobillos, rodillas, muñecas, codos; se realiza por último estiramiento horizontal. Se invita a los sujetos a que se sienten en las sillas y dibujen lo que vieron. Para ello se puso a disposición de cada uno doce colores N. 2 así: los tres primarios ( amarillo, rojo y azul), los tres secundarios ( verde, naranja y violeta), negro, blanco y café, además una hoja papel bond tamaño oficio. Cada sujeto tuvo el tiempo que deseó para realizar el dibujo, al terminarlo llamaban a la investigadora. Luego de terminado el dibujo se preguntó a cada uno:

Ø ¿Alguno de estos dibujos los hiciste de cuenta tuya para poner más bonito el dibujo?

Ø Si responde afirmativamente: señala cuáles. Si responde negativamente: ¿Viste todo esto mientras escuchabas la música?

Ø Ante la afirmación inicial: ¿los demás los viste mientras escuchabas la música?

Ø Señala con el dedo cada dibujo y dime qué es.

Ø Ante figuras animales y humanas se pregunta: ¿Qué está haciendo?

Las respuestas se registraron sobre el dibujo mismo, luego fueron transcritas por la investigadora para su tabulación. El tiempo de duración de la experiencia con cada grupo fue aproximadamente de treinta minutos.

Se utilizó la grabación en Cassette de cinta cromada, para garantizar la calidad sonora, reproducido en una grabadora sony con ecualización automática. Se seleccionaron dos obras musicales para la prueba piloto con miras a depurar el instrumento, decidiendo por aquella que se mostró de mayor accesibilidad a los sujetos, en términos de concentración y estructura.

En la Prueba piloto se realizó la experiencia con diez niños y niñas que compartían las

mismas características de la muestra seleccionada. Se hizo una primera aplicación con el tema andino de la cultura Kolla a un subgrupo de cinco, inmediatamente después se realizó una segunda aplicación a otros cinco sujetos, pero con un tema irlandés: variación de canto gregoriano, con voz femenina, clavicordio y efectos de sonidos naturales, titulado Rosa Mystica. El análisis de los dibujos ante ambos temas permitió seleccionar la obra musical Kolla, al percibir mayor difusión y menos concentración en los elementos de los dibujos realizados ante el tema irlandés; este muestra una mayor improvisación melódica y menos coherencia armónica, mientras el otro sigue un patrón rítmico – melódico claro.

Luego de analizados los datos y la experiencia misma, se afinó la herramienta determinando una de las dos obras y los correctivos pertinentes en cuanto a encuadre, materiales y recolección. El pilotaje sirvió, sobre todo, para delimitar bien las preguntas que se realizaran sobre el dibujo; en particular se logró avizorar el hecho de que los chicos y chicas anexaban elementos a lo imaginado durante la audición para “poner más bonito el dibujo”, lo cuál fue expresado literalmente por una de las niñas durante esta prueba..

La aplicación formal se realizó en grupos de cinco. Esta división se debió a la necesidad de evitar la comunicación entre los sujetos, limitando así la contaminación de ideas entre ellos, y a la operatividad en términos de tiempo, dado que se requiere del acercamiento individual para recolectar la información verbal. La aplicación a todos los sujetos se realizó en tres jornadas, entre las 7:30 a.m. y las 12:00 m, coincidiendo así con la jornada escolar y tomando recesos durante las horas de recreo, en donde el ruido no permitía la concentración en la melodía; no fue posible realizarlo todo en un solo día, por las dificultades de los sujetos para su desplazamiento, dada su edad y la zona que habitan, y el hecho de ser una investigadora, no varios, para orientar la aplicación.

Fase Tres: En esta fase se tabuló y convirtió a datos la información, para luego analizarlos entre si y cruzarlos con la caracterización de las representaciones

arquetípicas. Para ello se diseñaron, en cada paso, tablas de operación.

En la organización de la información, se diseñó una tabla que registra las descripciones de los dibujos y las respuestas a las preguntas que precisan el origen de los elementos que los conforman. El cuadro N. 1, de Organización de la Información Obtenida[73]

La información se convirtió en datos, teniendo en cuenta los elementos característicos, o categorías, que conforman normalmente una imagen – figura humana o animal, objetos naturales o artificiales, kinestesia o acción -, visualizando con ello cualidades comunes . Este procedimiento se expresa en el cuadro N. 2 de conversión a datos, donde se especifica la cualidad de cada uno de estos elementos.

Se delimitaron al interior de los datos obtenidos patrones comunes, que indican rasgos cualitativos relevantes, a través de la agrupación cuantitativa; esto se expresa en el cuadro N. 3 de Análisis de Datos:

En el siguiente cuadro, N.4 de Caracterización de Representaciones y Rasgos Arquetípicos, se delimitaron y describieron los elementos presentes en algunas representaciones arquetípicas; se privilegiaron los arquetipos según las motivaciones u origen del tema musical elegido y según el análisis de los datos obtenidos.

Se realizó el análisis comparativo de los elementos caracterizados en las imágenes primordiales, con los datos relevados tras el análisis de los dibujos, señalando en estos los contenidos que remitían a representaciones arquetípicas; termina esta fase con el cuadro N.5, de Análisis Comparativo entre Representaciones Arquetípicas y Dibujos.

Hasta 40

6. Presentación y Análisis de Datos

Cuarenta dibujos constituyen la información analizada para este trabajo, cada uno de ellos acompañado por la descripción verbal del sujeto. Luego de la organización de la información y la conversión a datos[74], se aplica un análisis comparativo entre estos con el fin de resaltar contenidos y cualidades comunes, rasgos[75], al interior de cada elemento o categoría. En el siguiente cuadro se presenta lo encontrado en esta fase del análisis:

La figura humana se describe prioritariamente como niño o muñeco, son mínimas las figuras adultas. Quienes no dibujan este tipo de elemento dibujan solo paisajes o dan el protagonismo a figuras animales. En el caso de estas, es muy posible una fuerte influencia del entorno, dado el trato cotidiano con ellos, pero llama la atención que se privilegien las aves sobre los mamíferos, que, en lo doméstico, suelen ser más cercanos a los afectos infantiles; se privilegia en particular el pájaro. Diez dibujos combinan figuras humanas y animales, entre los que no se detectan mayores cualidades comunes, los demás dibujan al animal solo, en parejas o en cuartetos. Cabe señalar el hecho de que treinta y un sujetos involucran una figura animal o humana en sus dibujos; cuantitativamente cada clase de figuras no supera la mitad de estos, pero se percibe cierta compensación que equilibra la presencia de figuras animadas en la información recogida.

En los Objetos Naturales, se encuentra un promedio de tres por dibujo; se infiere una fuerte influencia del ambiente campestre, pero hay rasgos que no necesariamente remiten a ella. De los cuerpos celestes se privilegia al sol, dieciocho, de los cuales quince lo acompañan de nubes; siete más solo nubes o combinadas con lluvia. Es entonces evidente el privilegio de lo diurno sobre lo nocturno en la mayoría de los sujetos. En cuanto a las nubes, llama la atención el número en que son agrupadas por cada sujeto en dos o cuatro la mayoría. De los dibujos que involucran plantas, once refieren árboles y trece flores. Entre los primeros, ocho solitarios y los demás agrupados en dos o en cuatro; las flores también solitarias o acompañadas por otro tipo de plantas. Entre ellas solo se señala diferencialmente a la rosa, dos sujetos, y los demás las nombran de manera general como “flor”; esto llama la atención, dado que se habita en una zona floricultora donde los nombres de estas plantas son cotidianos entre ellos.

No es muy común encontrar montañas, a pesar de que se vive en una zona montañosa, pero puede ser significativo que dos sujetos, de ocho en total que las dibujaron, las hayan representado en una serie de cuatro, pues esta cantidad, al igual que el par, atraviesa la mayoría de los elementos en alguna medida; también es llamativo que seis de ellas resulten ser el único caso de una sola clase de elemento natural involucrada en un dibujo.

En cuanto a los Objetos Artificiales, se registra un promedio de dos de ellos en cada dibujo, siendo la vivienda el rasgo característico donde diferencian diecisiete casas, dos castillos, dos nidos y una cueva. De las primeras, trece están solitarias y las tres restantes en parejas; también es significativo que once estén en relación de vecindad con uno o más árboles, dado que, por el contrario, en la zona no es común encontrar este tipo de cercanía por los daños que pueden causar las raíces a las viviendas. Los castillos se dibujan divididos en dos partes, la cueva como “casa de un indio”, y de los dos nidos uno emerge sin árbol. En todos estos dibujos se encuentran figuras humanas o animales y viviendas simultáneamente, a excepción de uno.

Resaltan tres que dibujan a la música en forma de manchones o zigzag de colores, predominando el verde y el negro; estos casos pueden implicar un asunto subjetivo del desarrollo, dado que evidencian la ausencia de la forma y de lo creativo. En todos los demás objetos artificiales, se detecta contaminación por experiencia previa, temporal o espacialmente cercana, y, en el caso de los instrumentos, por reconocimiento y práctica musical, lo que implica una alta orientación consciente que pone barreras a la espontaneidad de la emergencia de estos contenidos.

La acción se refiere en todos los casos a figura humana o animal, ninguno atribuye kinestesia a lo natural o a lo artificial. Las acciones terrestres fueron las más señaladas, privilegiando catorce sujetos a la figura humana. Sin embargo fue uno de los rasgos mas contaminados, nueve sujetos, por experiencia afectiva y comunicación previa. Es relevante que todas, excepto una, se refieran a figuras humanas.

Hasta este punto, el análisis revela contaminantes que exigen un filtro a los datos. Aquellos que se preveían en la experiencia in situ[76], surgieron de las experiencias previas cercanas, dada la cotidianidad grupal compartida y las limitaciones institucionales, temporales y humanas durante la fase experimental[77]. Este hecho permite ampliar el criterio de aquello que se puede o no considerar como contaminante en el marco de una investigación que rastrea lo arquetípico. Las imágenes o rasgos que resultan de experiencias afectivas cercanas, ya sea un impacto reciente o una comunicación previa en torno a la experiencia o casos evidentes de intenso reconocimiento y valoración hacia un objeto o situación, son detectados gracias a las conversaciones con adultos cercanos a los niños, el reconocimiento integral y completo de la cultura regional, y las preguntas realizadas a los mismos sujetos; se evidencia el origen de lo emergido, dado el hecho causal, en la memoria o en el inconsciente personal, al contrastar la información obtenida con el dibujo realizado.

La observación y análisis cualitativo de las imágenes que emergieron en los sujetos, permiten determinar como los rasgos o contenidos contaminados son diferentes de los proveídos por el entorno, no solo en su monto afectivo sino también por la selección que el sujeto hace de ellos ante la obra musical, siendo esta elección una guía que sirve para indagar la movilización psíquica. La regularidad de los rasgos y contenidos encontrados permite indicar entre las imágenes cercanas al entorno unas tendencias y unas relaciones: tendencias de repetición de la imagen entre los sujetos y relaciones entre los elementos que privilegian. Por su parte las imágenes contaminadas suelen ser “directas”, poco coincidentes con los demás dibujos y señalan sin muchos ambages la memoria impactada o el afecto cercano.

En este sentido se encontraron contaminaciones en casi todas las categorías, exceptuando objetos naturales. En figura humana: la doble figura de ambos sexos y los dos indios, Seis casos por experiencia afectiva previa. En figura animal: cinco casos señalan animales domésticos, por experiencia afectiva cercana. En objetos artificiales: los medios de transporte y los instrumentos musicales, por cercanía significativa, señalados en diez dibujos. En la acción: el hacer música, el dibujar y el bailar, por comunicación previa, en diez casos. En objetos naturales se percibe una alta influencia del entorno, pero se infiere mayor incidencia en los contenidos de plantas y montañas, dada la zona rural montañosa. Un total de dieciocho dibujos presentan contaminaciones, específicamente a partir de experiencias escolares, conversaciones con compañeros que ya habían vivido la experiencia y cercanía afectiva personal.

Dado el impacto de los contaminantes, se hace necesaria una depuración de datos. Esta es referida a los rasgos y sus contenidos no al dibujo en total, dado que en una misma imagen se encuentran unos en los que no se develan experiencias afectivas previas o significativas, desde la vivencia personal o grupal, a la par con aquellos que tienen visos de contaminación.

Luego de decantadas las contaminaciones, surgen rasgos con contenidos y relaciones significativas:

/ Las figuras masculinas, solitarias, en parejas o cuartetos.

/ Las aves, en su mayoría volando.

/ Los cuerpos celestes, en particular el sol, solo o acompañado por nubes.

/ Las plantas, específicamente árboles y flores solitarias.

/ La vivienda, en particular la casa, dibujada simultáneamente con figuras humanas o animales, y en un número relevante de casos en relación de vecindad con árboles.

Otro dato que no ingresa dentro de los rasgos establecidos por categoría, pero que se evidencia en tres de estas, es la primacía de la agrupación de contenidos repetidos en números de dos o cuatro: figuras humanas, animales, estrellas, árboles, flores, nubes, montañas y casas.

El análisis comparativo realizado entre contenidos de representaciones arquetípicas y de dibujos,[78] privilegia dos representaciones arquetípicas: el Sí Mismo y el Ánimus. Veintiocho dibujos implican contenidos que también pueden encontrarse en estas dos Representaciones Arquetípicas: Diecinueve combinan contenidos de ambas, tres involucran solo referencias al Sí Mismo y seis al Ánimus, doce no remiten a ninguna de las dos. Diferencialmente veintitrés sujetos involucran rasgos o contenidos que pueden presentarse en representaciones del Sí Mismo y veintisiete del Ánimus[79]. Refieren al Sí Mismo en los dibujos: el pájaro alrededor del árbol, el árbol, la piedra, el pez, la conjugación de cuerpos celestes diurnos y nocturnos, la rosa, lo circular, las continuas agrupaciones de dos y cuatro. Refieren al Ánimus: lo aéreo, el pájaro volando, el sol – lo diurno -, lo celeste, el fuego y en algún sentido las figuras masculinas. En este último punto la relevancia de la casa y de su simultaneidad con la figura humana, indicaría más la representación del yo[80] que del Ánimus, dado que ambos pueden configurarse en este tipo de figuras. Además, la vecindad de los árboles o de algún contenido que señale al Sí Mismo, o encontrar al yo, como figura humana del mismo sexo, enmarcado en rasgos de esta representación arquetípica, podría indicar a esta última en lugar del principio masculino.

Dada esta salvedad, y tras señalar rasgos y contenidos arquetípicos en los dibujos realizados, cabe anotar la existencia de siete de estos[81], caracterizados y conjugados de tal manera sus componentes, que permiten la inquietud de estar ante una Representación Arquetípica como tal del Sí mismo o del Ánimus: se combinan en dos de ellos contenidos de ambas representaciones (Sujetos 3 y 31), tres refieren casi exclusivamente al sí mismo (7, 12 y 13) y dos al ánimus (1 y 6). Para este caso las contaminaciones no son relevantes, pues es la relación entre contenidos lo que cuenta, esto es, la configuración total del dibujo.

Esta relevancia de ambos arquetipos en el análisis remite a las motivaciones del creador o de la cultura originaria de la obra musical. Waka Panquilli fue conocida por los misioneros como una danza exclusivamente masculina; con el tiempo, tras la colonización y fundamentalmente la evangelización, esta danza se inserta como parte de la celebración del Corpus Cristi católico entre el pueblo Waka de Bolivia. Todo indica una concordancia entre los usos atribuidos a esta obra y las Representaciones Arquetípicas privilegiadas en los dibujos: ambos señalan los arquetipos del Sí Mismo y del Ánimus. El principio masculino se evidencia en la función de “danza masculina”, y el Sí Mismo en la inserción a la celebración católica del Corpus cristi, dado que es justamente Cristo la imagen por excelencia de este arquetipo, asunto señalado por Jung en varias de sus obras.

Discusión

Los distintos autores mencionados en el marco teórico del presente trabajo, lo descrito y explicado sobre representación arquetípica y obra musical, dan cuenta de características comunes a ambos fenómenos, tanto en sus cualidades, como en sus orígenes y sus efectos. Por su parte, la fase analítica revela igualmente una comunidad cualitativa: entre las representaciones arquetípicas a las que remite el lugar cultural y religioso dado a la obra musical, y aquellos rasgos y contenidos que emergen imaginariamente ante ella. Teórica y prácticamente, podríamos pensar en el encuentro de señales que sustentan la pertinencia de la investigación en torno a la relación arquetipo y música; más aún si entendemos la experiencia de esta investigación – teórica, experimental y analítica – como indicadora de una reacción consonante de la imaginación de los sujetos que aportaron a este trabajo, con la Representación arquetípica que indica la obra musical.

La cualidad común más inmediata, que se evidencia teóricamente, es la coexistencia de opuestos en ambos fenómenos. En lo cualitativo se requiere de una anotación ineludible sobre la diferencia sustancial en cuanto a las naturalezas de estos. En la representación arquetípica, contenidos que son opuestos ante la conciencia se presentan coexistentes, según Jung (1977) y Vélez (1999); en la música se habla de una “articulación de silencios”, en Fregtman (1994). Ya aquí se evidencia esta distinción natural: mientras la imagen visual se presenta de golpe, al unísono, sincrónicamente, la imagen sonora es secuencial; mientras en una los opuestos coinciden, en la otra se articulan. Lo común en este caso es la presencia de los opuestos en lugares complementarios, integrados, no antagónicos ni estrictamente diferenciados como suelen presentarse ante la conciencia.

En cuanto a sus orígenes, el dilema entre la música como objeto cultural o como producto de una matriz subyacente, referido por Valencia (1997), Fregtman (1994) y Menuhin (1981), es en la representación arquetípica una condición natural. Jung (1977), señala en estas representaciones una prefiguración formal, inaccesible a la consciencia, el arquetipo, y una configuración que varía según la experiencia del sujeto; la representación arquetípica no escapa al influjo de la conciencia al presentar ante ella lo inconsciente. Así mismo, la música encuentra en la cultura, en la experiencia del individuo, los elementos que necesita para convertirse en obra musical, pero posee terrenos insondables que trascienden la “voluntad consciente” de quien la crea y quien la escucha. Ambos fenómenos anuncian la pre existencia, independiente e inaccesible a la consciencia, de una estructura profunda que en ellos se evidencia; una prefiguración psíquica, dado que es lo psíquico el terreno de su emergencia.

Los efectos de estos productos de la psique son muy similares. Jung (1995), señala en la representación arquetípica, dado su carácter de símbolo, una “función trascendente”: presenta ante la conciencia un producto de lo inconsciente movilizando a la psique, al individuo, hacia la totalidad donde coexisten los opuestos. Maslow, señalado por Menuhin (1981), refiere ciertos estados inducidos por la música como “experiencia humana culminante”, estados de éxtasis, equiparables a una sensación de totalidad, de unidad del yo con el todo. La música y el arquetipo inducen, al actualizarse en obra musical y representación arquetípica, situaciones o sentidos de totalidad.

Pero no toda representación arquetípica o toda obra musical conlleva estas consecuencias. Jung (1995), refiere dos tipos de efectos de la representación arquetípica, de las fantasías en general, determinados por la actitud pasiva o activa de la conciencia: co actúa con lo inconsciente o este la desplaza; el símbolo es muestra de un proceso de integración o es una pérdida total de la voluntad. Así mismo, la obra musical puede generar experiencias culminantes o estados de trance, en Menuhin (1981), en donde la conciencia es desplazada, invadida momentáneamente, por lo inconsciente.

Estamos entonces ante dos fenómenos que, teóricamente hablando, se originan e impactan a su vez sobre el individuo y su cultura, esto es, fenómenos psíquicos que tienen sus raíces en aquello mismo que movilizan. Ambos caracterizados por la coexistencia de los opuestos, impulsando la vivencia de la totalidad, de la integración, o del desplazamiento de la conciencia, y por tanto manifestando lo inconsciente.

Mas acá de lo teórico, en lo experimental y el análisis de los datos, se encuentra referencia a un asunto original: el arquetipo que se expresa en la obra musical, detectado en los símbolos y acciones que se le atribuyen a esta, se expresa igualmente en la emergencia imaginaria durante la audición de la obra, reportada por los niños. La obra musical, que impacta desde afuera, recibe a cambio los mismos rasgos y contenidos de la representación arquetípica que se le impugna, en este caso referidos al Ánimus y al Sí Mismo.

Faro de C (1985), Jung (1992), Vélez (1999) y Pinkola (1998), son los autores que nutren la caracterización de estas representaciones, dando a entender que no existe una forma definitiva, sino posibilidades de formas y de relaciones entre ellas, que darían cuenta de la expresión de un arquetipo. Considerando lo indicado por Jung (1977) y Vélez (1999), de que la “representación arquetípica no escapa al influjo de la valoración consciente”, es explicable el hecho de que cada dibujo privilegie diferencialmente contenidos y rasgos que pueden aparecer en la manifestación de un arquetipo determinado; es lo coincidente de esta diversidad lo que permite develar una influencia arquetípica que viene desde la misma obra musical.

La cualidad de coexistencia de los opuestos, que desde lo teórico se sustenta, solo encuentra expresión en el hecho de que siete sujetos dibujen esta coexistencia a partir de la obra musical. No podemos hablar en este plano de una experiencia culminante o la evidencia de una función trascendente, pero si de la emergencia de fantasías activas, Jung (1995), dada una predisposición activa de la conciencia ante lo inconsciente, con rasgos coincidentes.

Lo que permite inferir la contrastación entre la teoría y la práctica es la manifestación de lo inconsciente, en un grado que trasciende lo personal. El hecho de que rasgos y contenidos de representaciones arquetípicas sean homólogos a aquellos que se evidencian desde la obra musical habla del inconsciente colectivo, del arquetipo. Ante esta evidencia puede pensarse que las expresiones del arquetipo le movilizan a él particularmente, esto es, La representación arquetípica indicada en una obra musical moviliza en los sujetos esos “cauces”, retomando la expresión de Vélez, de los cuales ésta ha surgido; es entonces una movilización intersubjetiva, a diferencia de lo intrasubjetivo que se evidencia en el creador de la obra, o en quien sueña con símbolos arquetípicos.

La contrastación y análisis, también permiten pensar en una relación inconsciente de orden colectivo entre el creador y el receptor de la obra musical; esta se evidencia inicialmente en una reacción consonante, en otras palabras, en una respuesta del receptor en donde expresa rasgos incluidos dentro de la propuesta arquetípica del emisor, expresada en la obra musical. Puede entenderse como una devolución del mensaje en donde se revela un entendimiento, aunque no consciente, del mismo; da cuenta de que ha llegado aquello que se envía, pero por una vía distinta a la conciencia: lo Inconsciente Colectivo.

Considerando las concepciones energéticas de ambos fenómenos, expuestas por Jung (1995), Fregtman (1994) y Vélez (1999), puede abordarse, no sin reconocer en ello cierta audacia, la posibilidad de que haya una resonancia en este contexto. Dada una naturaleza física, en la música, manifestada en la onda, no es descabellado suponer un impacto sobre el arquetipo, considerado lugar de encuentro entre la energía física y la psíquica, en donde la primera encuentre resonancia en la segunda, según sus combinaciones particulares, generando unas posibilidades, no otras, formales y por tanto imaginarias. Algo así como una sinfonía arquetípica que actuaría de una manera similar a la resonancia natural entre los sonidos referida por Menuhin (1981).

Esta investigación cumple así su máxima pretensión en cuanto a construcción del conocimiento: mostrar la pertinencia de la investigación en torno a la relación entre arquetipo y música. La acción – reacción evidenciada entre la obra musical y la imagen primordial, que no significa una homología entre música y arquetipo, y las suposiciones e inferencias que desde la experiencia y la teoría se sustentan, son señales de que este no es un terreno estéril. Por último, cabe anotar que así como todos los sueños o las imágenes no son representaciones arquetípicas, no todas las obras musicales han de expresar al arquetipo; aunque surge la posibilidad de una relación estructural, dada la descripción del arquetipo como una estructura preformal, Jung (1995), y las aseveraciones en torno a una matriz subyacente en la música. Las suposiciones e inferencias expresadas en este apartado solo pretenden abrir espacio a preguntas de largo alcance en torno a la relación arquetipo – música, que agotan este espacio investigativo, y que se espera reciban un empujón con la labor realizada.

8. Conclusiones

La labor que aquí culmina, permite validar la investigación exploratoria como experiencia de formación y avance. Formativa, en el sentido de requerir una rigurosidad documental y experiencial, pero también una capacidad de análisis, contrastación y formalización de la experiencia; Constructiva, o de avance, pues tiene la posibilidad de mostrar vías metodológicas y teóricas, dada una argumentación coherente de su método y de las inferencias que se formalicen.

Los objetivos propuestos por esta investigación se cumplieron a cabalidad, logrando inferir lo arquetípico a través de rasgos y contenidos comunes, patrones, encontrados tras un análisis exhaustivo de los datos. En la exploración de la relación entre obra musical y representación arquetípica, se encuentra una consonancia que señala dos arquetipos: el ánimus y el sí mismo; ambos se expresan tanto en el lugar cultural y religioso otorgado a la obra musical, como en los dibujos de los niños. En este último punto, se puede evidenciar cómo cada consciencia subjetiva selecciona y configura elementos diferentes, pero que coinciden, tras el análisis comparativo, como contenidos y rasgos de una misma representación arquetípica. La identificación de lo arquetípico que emergió en los dibujos, se realizó a la luz de la caracterización de las representaciones arquetípicas y de los patrones comunes que se encuentran entre los datos. Lo analítico, descriptivo y comparativo, más la contrastación de la experiencia con la teoría, dan cuenta de que se llevó a cabo un proceso de carácter científico, válido en la construcción de conocimiento.

No fue este un camino sin contratiempos; las circunstancias inesperadas también tuvieron que ver en el proceso. Estas se evidencian en la fase experimental con los contaminantes no calculados, que obligaron a filtrar y analizar con más profundidad la información; las actividades académicas no conocidas de antemano, que incidieron considerablemente en los tiempos de aplicación; y las limitaciones propias de una labor de investigación emprendida en solitario. Sin embargo estos factores también aportan, pues dan a conocer su relevancia y su naturaleza, obteniendo así un lugar en la mirada de futuras investigaciones.

La pregunta por la presencia de contenidos de lo inconsciente colectivo en la música, por la relación música – arquetipo, cobra vigencia. Si bien no puede decirse que lo teórico se halle confirmado en la práctica, la contrastación señala una labor del inconsciente colectivo tanto en la homología de rasgos y contenidos entre dibujos y obra musical, como en las descripciones de intérpretes y creadores en cuanto a la música como “trascendente”, excediendo la capacidad de consciencia. Ya no puede considerarse solamente lo emocional como lo inconsciente de la música, sino también la imagen, en este caso, la representación arquetípica.

Una intuición, que se sostiene y se refuerza en el tiempo, se manifiesta en esta labor como puerta de entrada a toda una experiencia investigativa, que bien puede lanzar hacia posibilidades inexploradas en la construcción de conocimiento. El presente trabajo es el testimonio de un proceso de esta naturaleza, que culmina señalando vías, puertas, interrogantes que pueden indagarse con pertinencia dentro de una orientación científica. ¿Cómo es posible esta consonancia de rasgos entre representación arquetípica y aquella a la que remite la obra musical?, ¿Qué función cumple la música en la movilización arquetípica?, ¿Qué relación existe entre representación arquetípica y obra musical, y más allá, entre arquetipo y música? Son preguntas que se espera vayan encontrando un espacio en el devenir científico, el cual pueda nutrirse desde la labor realizada en esta investigación.

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[1] Tilly, 1982, 246.

[2] Vélez, 1999, 18.

[3] Vélez, 1999, Pg 23- 25

[4] Jung, 1995, Pg 483.

[5] Ibíd., Pg 542.

[6] Gettys Edward, y otros, 1991, Pg 171.

[7] Principio de Lavoisier sobre la conservación de la energía: “La energía no muere, ni se destruye. Se transforma”

[8] Vélez, 1999, Pg 33

[9] Jung, 1995, 555.

[10] En Tipos Psicológicos ( pg 555) Jung manifiesta que también las hipótesis científicas pueden ser consideradas simbólicas en tanto su significado permanezcan aun, aunque sea en parte, en lo desconocido.

[11] Vélez, 1999, Pg 4.

[12] Jacobi 1976, Citado por: Vélez, 1999, Pg 146

[13] Jung, 1995, Pg 518.

[14] Op Cit, Pg 5

[15] La psique puede ser comprendida como una “ Unidad energética que se autorregula, se manifiesta, se dirige a fines y se compensa, manteniéndose siempre constante” En: Vélez,1999, Pg 6

[16] Ibíd, Pg 36

[17] Jung, 1995, Pgs 509 – 516

[18] Jung , 1977, Pg 62- 63

[19] Ibíd., Pg 66

[20] Ibíd, Pg 44

[21] Antes de llamarlas imágenes primordiales, las llamó imagos.

[22] Ibíd, Pg 510.

[23] Ibíd., Pg 511.

[24] Jung, 1986, Pg 44.

[25] Ibíd. Pg 10.

[26] Op Cit, Pg 53.

[27] Menuhin Yehudin, 1981, Pg 39.

[28] Se conocen instrumentos musicales de hace 350 siglos, mucho antes de la última era glaciar. Ibíd., Pg 8

[29]Valencia, Op Cit, Pg 15.

[30] Op. Cit, Pg 23. Al referirse al oído interno Menuhin habla del desarrollo de la conciencia, a la capacidad de imaginar y articular combinaciones sonoras.

[31] Ibíd, Pgs 8 y 18.

[32] Ibíd, Pg 6.

[33] Ibíd, Pg 1.

[34] Capacidad de generar signos y símbolos.

[35]Menuhin, Op. Cit, Pg 19. En otras palabras Carlos Fregtman, médico y músico, musicoterapeuta de nuestro tiempo, dice: La música es vida, mientras que el lenguaje se refiere a la vida” ( Fregtman, 1994, Pg 87)

[36] Teniendo en cuenta las funciones psicológicas propuestas por Jung. Ver: Tipos Psicológicos.

[37] Se refiere a la evidente adhesión, en nuestros tiempos, de los grupos y los individuos a ciertos géneros musicales, hasta constituirse estos en una cualidad característica de su identidad.

[38] Fregtman Carlos, 1994. Pg 12l.

[39] Londoño, 2002

[40] Ibídem.

[41] Fregtman, Op. Cit, Pg 55.

[42] Ibíd, Pg 19.

[43] Davies , 1986. Pg 19.

[44] Op. Cit, Pg 19.

[45] Ibíd, Pg 83.

[46] Londoño, Op. Cit.

[47] Fregtman, Op. Cit, Pg 87.

[48] Menuhin, Op. Cit, Pg 28.

[49] Ibíd, Pg 17.

[50] Valencia, Op. Cit, Pg 15.

[51] Ibid, Pg 13-14.

[52] Ibíd, Pg 20.

[53] Ibíd, Pg 21. Cabe anotar que la mayoría de las obras utilizadas en estas experiencias, son creaciones de los llamados grandes compositores de la música occidental

[54] Ver: Gaston, 1968.

[55] Op. Cit, Pg 16.

[56] Ver: Benenzon, 1998

[57] Solórzano, 1999.

[58] Menuhin, Op. Cit, Pg 50.

[59] Ver en internet: Comunidad israelita de Asturias. La música hebrea. En: www. Sefara.com

[60] Valencia, Op. Cit, Pg 17.

[61] Ibíd, Pg 10.

[62] Ver en internet: El efecto Mozart. En: www.aldeaeducativa.com

[63] Op Cit. Pg 29

[64] Bruyne P de, Herman J. Y Otros, 1974, 64.

[65] Ibidem.

[66] Ibíd. Pg 68

[67] Ibíd., Pg 69.

[68] Vélez, 1999, Pg 38

[69] Brown, 1980, 16.

[70]Ibíd, pg 64

[70]Bruyne, 1974, 183

 

[71] Ver marco de referencia conceptual, Pg 21.

[72] Teniendo en cuenta el marco de referencia conceptual investigado, Pg 26 a 32.

[73] Ver anexo N. 2 para todos los cuadros.

[74] Ver anexo N 2: Cuadros de análisis, Cuadros N. 1 y 2.

[75] Ibidem, cuadro N. 3. Remito también a la descripción del método del presente trabajo, pg 38.

[76] Ver pg 39, sobre los sujetos.

[77] Ver conclusiones Pg

[78] Ver Anexo N.2, Cuadro N. 5.

[79] Ver Anexo N.2, Cuadro N.4.

[80] Ver Pinkola estés, 1998, pg

[81] ver Anexo N. 1, Sujetos 1, 3, 6, 7, 12, 13 y 31.